Konkret 02/97, S. 64  
Kay Sokolowsky  
Film & Theater
 
Rossini  
Regie: Helmut Dietl; mit: Götz George, Mario Adorf; Veronica Ferres; BRD 1996; 110 Minuten; ab 23, 1. im Kino  
Preisfrage: Helmut Dietl versteht von Timing, Technik, Dialog und Licht mehr als alle anderen Regisseure hierzulande - wieso bekommt er, Dietl, dennoch keine runden Filme zustande? Antwort: Weil er sich nie entscheiden mag, welches Genre ihm lieber ist: Komödie oder Melodram. »Rossini«, sagt Dietl über seinen neuesten Film, »ist eine, na ja, eine Melodramödie. Es ist von allem etwas drin ... « Wie im »Stern«. Oder im Hundefutter. Dietl hat- so gut wie alle deutschen Stars in seinem Spielfilm zusammengespannt und bekommt doch kaum Glamour heraus, nur eine hübsch fotografierte Nummernrevue. Was ist da schiefgelaufen?  
»Rossini« hat eigentlich nichts zu erzählen; und so amüsant, sogar kurzweilig die vielen Anekdoten, die Patrick Süskind und Dietl ins Drehbuch geschrieben haben, sich ansehen, so gleichgültig ist im Grunde, was den Figuren geschieht. Sie strotzen alle prall vor Leben und sind doch »tot wie ein Gummifuß« (Ror Wolf). Das wäre nicht weiter fatal, hätte Dietl sich nicht ausdrücklich vorgenommen, einen »Film über Menschen« zu drehen. Freilich - wenn die Kasperlepuppen, die er so glänzend inszeniert, auch nur von fern wie Menschen wirken, dann ist München eine Weltstadt mit Herz.  
Dietls Bilderbogen aus dem noblen Lokal »Rossini« würde vielleicht funktionieren, wenn er ohne Mitleid über die Stammgäste herfiele. Dafür aber fühlt der Regisseur sich ihnen, den Very Impertinent People, zu sehr verwandt (»ich liebe die Figuren«). Das bißchen Bosheit, das er und sein Co-Autor entfesseln, tut im Grunde niemandem weh. In den besten Szenen ist Loriot präsent wie in keinem Loriot-Film. In den schlechtesten hat Wigald Boning vorgearbeitet.  
Die Satire, die Süskind und Dietl probieren, ist, wie schon in ihrem »Kir Royal«Duett, weit entfernt von jeder Gesellschaft außer der sog. besseren; die Hanswurste, die sie herumlaufen lassen, sind so nah am Leben wie eine Redaktionssitzung der »Brigitte«. Für die hohe Eleganz seines neuen Films gehört Helmut Dietl gepriesen; für die höhere Überflüssigkeit dieses Stücks darf er, Dietl, strafhalber mit Veronica Ferres verlobt bleiben. (Die sich, bitte, einen dritten Gesichtsausdruck anschaffen sollte, ehe sie wieder vor eine Kamera tritt.)
 
Sleepers  
Regie: Barry Levinson; mit Kevin Bacon, Robert De Niro, Brad Pitt; USA 1996; 147 Minuten; ab 30. 1. im Kino  
Es riecht immer etwas komisch, wenn die KameradInnen vom Feuilleton sich darüber beschweren, daß ein Autor oder ein Regisseur es in seinem Werk nicht so genau mit der Wahrheit genommen hat. Auf die hohlsten Schwätzer fallen sie herein, die übelsten Nachlügen verbreiten sie begeistert; sobald aber einer auftritt mit seinem Stück und behauptet: »Dies ist eine wahre Geschichte«, fallen sie darüber her und führen Indizienprozesse dagegen wie der letzte Stammheimer Gerichtsassessor. Lorenzo Carcaterra (Roman) und Barry Levinson (Film) ist eben dies mit »Sleepers« geschehen; die US-amerikanische Kritik hat sich vor allem für die »historische Genauigkeit« der Geschichte interessiert - und nur sehr widerwillig registriert, daß es Levinson gelungen ist, aus einem ziemlich flachen und schwachen Text einen weithin überwältigenden Film zu machen.  
Die Handlung setzt ein in Hell's Kitchen, einem der wüsteren Viertel von Manhattan, Ende der 60er Jahre. Es geht um vier Jungs, Freunde fürs Leben, die aus lauter Übermut einen Hot-Dog-Verkäufer um seine Existenz und einen alten Herrn fast ums Leben bringen. Man verknackt sie zu ein bis anderthalb Jahren Jugendknast. Und sie geraten in eine Hölle, gegen die Hell's Kitchen wirklich nichts weiter als Teufels Küche gewesen ist. Sie werden von den Wärtern gedemütigt, verprügelt, gefoltert und vergewaltigt. Jeden Tag. Jede Nacht. Ein gutes Jahrzehnt danach begegnen zwei der Jungen - mittlerweile zu respektablen Raubmördern herangewachsen (»Sleepers« bedeutet im Jargon sowohl »Auftragskiller« als auch »Häftling«) - dem schlimmsten ihrer Peiniger in einer Trattoria wieder und schießen ihn kurzerhand tot. Ihre beiden zivil gebliebenen Freunde setzen nun, aufgeschreckt, alles daran, sie straflos davon- und den Folterern Strafe zukommen zu lassen.  
Es spielt überhaupt keine Rolle, was wahr, was erfunden ist an dieser Geschichte. Daß jeder Knast, einer für Kinder zumal, nichts ist als eine Institution zur Vernichtung von Würde, eine Anstalt des öffentlichen Unrechts, daß jeden Schutz verloren hat, wer in den Schutz des Staates befohlen worden ist, bestreiten nicht einmal die Erbsenzähler, die gegen Levinsons Film das schartige Besteck auspacken, ernstlich. Die visuelle Umsetzung der Qual, die den vier »Sleepers« angetan wird, ist Levinson und seinem sehr großen Kameramann Michael Ballhaus so herzzerreißend gelungen, so diskret zugleich und unerträglich, daß während der Pressevorführung (wo gewöhnlich alle Anwesenden so cool tun, als könnten sie Eiswürfel kacken) eine Journalistin haltlos zu weinen begann. Man muß freilich aus Stein sein, um diesen Szenen ungerührt zu begegnen.  
Aber Levinson wäre nicht der Macher von »Enthüllung«, verstünde er es nicht, die bestürzende Kraft der Bilder zu entwerten, ja zu denunzieren durch eine reaktionäre Moral von der Geschicht. Er, der sich von seinem ersten bedeutenden Film, von »Diners« an, stets mehr dafür interessiert hat, seine Helden menschlich, und weniger dafür, sie wie Menschen aussehen zu lassen - er, Levinson, verwandelt Nostalgie und Not plötzlich in ein Hohelied der Selbstjustiz.  
Der Dreh, mit dem die »Sleepers« ihre Rache bekommen und das Gesetz für ihre illegalen Zwecke ausspielen, entbehrt zwar jeglicher Glaubwürdigkeit, ist aber im Kontext des Films völlig legitim und konsequent. Das öffentliche Recht, will uns der letzte Akt weismachen, ist ethisch gerechtfertigt nur dort, wo es sich privater Rechtsmoral unterwirft. Die offene (und äußerst suggestive) Reklame fürs Lynchen funktioniert keineswegs besser, weil sie angeblich auf einer »wahren Geschichte« beruht; sie funktioniert überhaupt nur, weil Barry Levinson und Ballhaus eine Filmwelt erschaffen, vor deren optischer Wucht sowieso jeder Einspruch verstummt. Daß »Sleepers« zusammen mit der »Jury« (s. KONKRET 11 /96) und dem neuen Mel-Gibson-Thriller »Kopfgeld« eine außerordentlich erfolgreiche Phalanx von Filmen bildet, die mit sämtlichen Phrasen des Liberalismus für die Abschaffung liberalen Rechts werben, erzählt einem Ober die fortschreitende Barbarisierung der kapitalistischen Gesellschaft mehr als irgendeine Serienmörderschmiere. Levinsons Produktionsfirma heißt übrigens »Propaganda Films«.
 
Mein Mann Picasso (Surviving Picasso)  
Regie: James Ivory; mit Anthony Hopkins, Natascha McElhone, Joan Plowright; GB 1996, 120 Minuten; seit 2. 1. im Kino  
I Shot Andy Warhol  
Regie: Mary Harron; mit Lili Taylor, Jared Harris, Stephen Dorff; USA 1996; 106 Minuten; ab 30. 1. im Kino  
Die eine Frau ist verheiratet mit dem bedeutendsten Maler des Jahrhunderts, die andere jagt dem berühmtesten Künstlerdarsteller der Neuzeit Kugeln in den Leib. Der eine Film kommt daher wie einer dieser entsetzlich edlen, in Eichhörnchenleder gebundenen Folianten, bei denen alles stimmt, die Farben, das Layout, sogar die Untertitel - das Papier aber glänzt und spiegelt derart, daß die Drucke kaum zu erkennen sind. Der andere Film wirkt wie ein reichlich zerfleddertes Paperback mit einer Girlande aus Randnotizen - die sich aufregender lesen als der gesetzte Text. Beide Stücke setzen ihren Ehrgeiz daran, Biographien zu rekonstruieren, beide erzählen von Menschen, die in den Bannkreis übermächtiger Persönlichkeiten geraten sind, und doch haben beide Produktionen allein die Sorgfalt in der Requisite gemein.  
James Ivory hat sich einem Kino verschrieben, das alles ignoriert, was seit ca. 1940 an Codes und Möglichkeiten im Medium entwickelt worden ist (dafür wurde ihm vo;r zwei Jahren der D.W. Griffith Award verliehen). Die technische Bravour seiner Filme ist aufs Innigste liiert mit ostentativer Bravheit. Ivorys Unwille zu formalen Ausschweifungen, die altmodische, fast aseptische Eleganz seiner Szenen darf man durchaus einen Stil nennen, aber das darf man ja auch bei Spitzendeckchen. Daß ausgerechnet dieser Regisseur sich ausgerechnet ein Genie des Experiments und der Formerneuerung wie Picasso zum Gegenstand setzt, hat nur einen Grund: Demontage des Antipoden.  
Vorgeführt wird ein Egomane von einsamen Graden, ein Frauenverbraucher und Narziß, dem keine zwei Meter weit zu trauen ist, der mit seiner hypervirilen Aura und seinem Bombentalent alles erdrückt, was in seine Nähe gerät. Die Sympathie des Films gehört Francoise Gilot, die zehn Jahre mit Picasso lebte und ihn verließ, ehe er »sie brechen und zerstören« konnte, »so wie er es bei allen anderen Frauen getan hat« (Presseheft) - der englische Verleihtitel ist ebenso programmatisch wie der deutsche idiotisch. Steckte nicht der außerordentliche Sir Anthony Hopkins in der Maske Picassos, es wäre nicht zu begreifen, was (außer der Neigung, in Porträts die Nase an das Schläfenbein zu kleben) so staunenswert an diesem selbstsüchtigen Saukerl gewesen sein soll.  
Weder mag Ivory zeigen, welch ein exzessiver, unermüdlicher Arbeiter Picasso gewesen ist, noch auch bekommen wir überhaupt einmal eins seiner Werke zu sehen: Weil die Erben jegliche Reproduktion untersagt haben, präsentiert der Film als »Picasso-Bilder« fade kubistische Hommagen irgendeines Vernon Witham. So schlägt die Demontage um in blanke Erniedrigung: Der. begnadete Ikonoklast erscheint als Kunsthandwerker; Ivory zieht seinen Widerpart herab aufs eigene Niveau.  
Mary Harron, die mit A Shot Andy Warhol« ihr Kinodebüt liefert, versteht nicht nur erheblich mehr von ihrem Thema als Ivory (für zahlreiche TV-Dokumentationen hat sie sich mit Pop-Art und Pop-Artisten beschäftigt). Da sie den Traum Warhols von einer Kunst, die sich in einen Katalog aus Gesten und Grimassen auflöst, zutiefst respektiert, und weil sie nicht so dumm ist, die Stilisierung zum malenden Androiden, die Warhol mit sich selbst betrieb, lächerlich zu finden, läßt sie ihn genauso marginal und schattenhaft erscheinen, wie er scheinen wollte, seit er sein »Factory«Konzept erfunden hatte.  
Vor allem jedoch nimmt Harron die Frau, aus deren Perspektive sie uns die Künstler-Ikone darstellt, viel ernster als Ivory seine Francoise. Valerie Solanas, die dank offenbarer Verstörtheit und offensiver Unverschämtheit Aufnahme fand in Warhols Jüngerschaft - jedoch daraus verstoßen wurde, als die hübschen Vollidioten, die an Warhol kletteten, bemerkten, welch ein Feuerkopf zwischen ihnen brannte - Valerie Solanas erhält in Mary Harrons Film ein ziemlich gerechtes Denkmal. So gerecht, daß die brillanten, haßerfüllten Aphorismen, die sie in ihrem militant feministischen »SCUM-Manifest« veröffentlichte (auf dt. beim Maro-Verlag), die Filmszenen einrahmen wie ein Kommentar und Solanas' Mordversuch an Warhol beinah verständlich erscheinen lassen.  
»1 Shot Andy Warhol« - obschon belastet von dem Versuch, den rüden Stil der Factory-Streifen zu revozieren und zugleich einen durchstrukturierten Spielfilm zu drehen - ist von bemerkenswerter Sicherheit in den Mitteln (außer, leider, in der Beleuchtung) und vielleicht das Beste, was wir erwarten dürfen, wenn ein Mainstream-Film versucht, solchen Meinungen ein Forum zu verschaffen: »Den Mann ein Tier zu nennen, heißt ihm schmeicheln« (»SCUM«).  
Die vielen stilistischen und formalen Brüche in »I Shot Andy Warhol« machen den fundamentalen Unterschied zwischen dieser und der Ivory-Produktion aus. Mary Harron war sich ihrer Sache alles andere als sicher. James Ivory hingegen wußte von Anfang an, was er wollte (eine Liquidierung). Und darum hat man an dem Debüt von Mary Harron einiges zu knabbern - und kann Ivorys' Giftschleim einfach nur zum Brechen finden.
 
Looking for Richard  
Regie: Al Pacino; mit A1 Pacino, Alec Baldwin, Winona Ryder; USA 1996; 112 Minuten; ab 30. 1. im Kino  
Daß »Richard III.« von William Shakespeare eines der tiefsten und erregendsten Kunststücke über das Böse, über Macht und Korruption und Al Pacino ein Wunderwerk von einem charismatischen Schauspieler ist - dürfte sich herumgesprochen haben. Daß Pacino in der Rolle des jungen »Paten« Michael Corleone einen Charakter geschaffen hat, der seinesgleichen in der Filmgeschichte nicht findet, so randvoll von Melancholie und zugleich Grausamkeit - sollte bekannt sein. Daß diesem hinreißenden kurzbeinigen Darsteller der satanische Richard Gloster also wie ein Maßanzug paßt - kann man sich vorstellen.  
Daß andererseits ein Monument und Monolith wie »Richard III.« noch nie, auch vor 400 Jahren nicht, leicht zu fassen war und, mit Arno Schmidt zu donnern, das Publikum, das vor dem Artefakt erstarrt, sich gefälligst zum Künstler hinauf und nicht etwa er sich zu den Laien hinab zu bemühen habe - ist leider überhaupt kein Konsens. Daß »Looking for Richard« vorführt, wie Pacino und sein Team sich das Stück erarbeiten, und manchmal, wie sie Szenen daraus spielen, also den Deppen erspart, sich durch drei Stunden elisabethanisches Englisch und mehrere Tonnen »großen Geist« (Goethe) zu quälen - liegt genau an falscher Rücksicht. Daß der Film fortwährend um Nachsicht dafür bettelt, einen Gegenstand gewählt zu haben, der dem Betrachter etwas mehr als anderthalb Gedanken zumutet - verdirbt ihn vollends.  
Daß Pacinos (zweite) Regiearbeit ansonsten bemerkenswert professionell, die Mischung aus Spiel-, Interview- und dokumentarischen Szenen wohlgeraten und vorbildlich montiert, der Hauptdarsteller wieder einmal eine Show für sich und Alec Baldwin sogar mit Blut im Gesicht ein hassenswert schöner Mann ist - verleiht der Sache immerhin optischen Reiz. Daß man allerdings mehr als mehrere gute Witze, einen unfreiwilligen Feueralarm in Stratford-upon-Avon und eben den hinreißenden kurzbeinigen Mr. Pacino verpassen würde, versäumte man seinen Film - wäre geprahlt.