Konkret 10/96, S. 54  
Michael Scharang  
Das offene Geheimnis des Schreibens  
Eine Serenade für Edwin Hartl, den letzten in Wien lebenden Autor aus dem Kreis um Karl Kraus  
Das Selbstverständliche ist nicht selbstverständlich, es ist eine kostbare Ausnahme. Edwin Hartl ist diese Ausnahme. Er schreibt, und, unglaublich in dieser Stadt, in Wien, und, unfaßbar in dieser Ära, der sprachgewalttätigen, er schreibt nicht nur, er kann auch schreiben. Im übrigen neige ich zu der Auffassung – ohne sie bereits zu teilen – , vor dem Unfaßbaren, daß jemand schreibt und das tatsächlich kann, stehe man überall auf der Welt und zu allen Zeiten fassungslos.  
Ich kenne Edwin Hartl seit dreißig Jahren. Da er, was er zu geben hat, den Texten gibt, steht in seinen Schriften so viel, daß ich nie anstand zu behaupten, Hartl gut zu kennen, obwohl ich ihm nie begegnet bin und ich über die Privatperson nichts weiß. Dieser Tage sagte mir jemand, Edwin Hartl werde neunzig. Da dieser Autor mir in Gestalt seiner Arbeit gegenwärtig und diese Gestalt jugendfrisch ist, wirkte die Nachricht über das hohe Alter wie Besserwisserei.  
Über Kunst zu schreiben ist eine Kunst. Der Kritiker, der diesem Anspruch nicht gerecht wird, ist so jämmerlich wie der Künstler, dessen Vermögen für ein Kunstwerk nicht zulangt. Diese Einsicht ist den literaturkritischen Arbeiten Edwin Hartls eingeschrieben; man braucht sie nur herauszulesen, will man wissen, warum dieser Autor in der Literaturkritik seinesgleichen nicht hat. Hartl vermag sich so in einen Text zu versenken, daß das eigene, interpretierende Wort davon getränkt ist. Dieses Wort kann dann frei, selbstbewußt und kritisch dem Text gegenübertreten und fällt nicht simplifizierend, vorurteilsvoll und nacherzählend über ihn her.  
Hartls Kritiken, Essays, Glossen wollen dem Gegenstand, sie wollen nicht sich selbst nützen, indem sie sich wichtigtuerisch als Kritik, als Essay, als Glosse ausstellen. Folglich ist Hartl für geistige Ordnungskräfte schwer einzuordnen. Was ihn für sie vollends unbegreiflich macht: daß er, wenn er über Texte anderer spricht, strikt auf die Qualität des eigenen Textes achtet. So allerdings vermittelt der Autor die Qualität des zu interpretierenden Werks adäquat. Deshalb zählt Hartls Arbeit zum Besten, was man in deutschsprachiger Prosa findet. Und von jenen österreichischen Autoren, denen man nachsagt, sie stünden unmittelbar unter dem Einfluß von Karl Kraus, ist Hartl der einzige, der Kraus gerecht wird, indem er die Arbeit mit der Sprache ernst nimmt, und der nicht wie die Wiener Nachkriegs-Feuilletonisten Kraus-Sprüche klopft, um, den Meister verkleinernd, ihn sich ähnlich zu machen.  
Ich habe viel von Hartl gelernt, davon vieles früh aufgeschnappt, aber erst spät begriffen. So hielt ich jahrzehntelang das Heer jener Schreibenden, die Geschriebenes zum Zwecke der Veröffentlichung produzieren, doch nicht einmal das Handwerk beherrschen, für unbeschreiblich dumm. Zu beschreiben, wie diese Dummheit sich schriftlich äußert, war mir ein unbeschreibbares Vergnügen.  
Heute, da ich Hartl besser zu verstehen meine als vor dreißig Jahren, sehe ich die Sache anders: schärfer. Dummheit scheint mir ein falsches, weil ein verharmlosendes Wort dafür zu sein, was sich in der Öffentlichkeit sprachlich ereignet. Sprachkritik ist nicht Kritik am Sprachgebrauch; sie bedient sich letzterer als einer Sonde, mit der sie ins Innerste der Gesellschaft dringt.  
Zu naiv auch war meine Vorstellung, es wäre viel getan, beherrschten die Schreibenden wenigstens ihr Handwerk. Gewiß, es gibt ein solches Handwerk, doch selbst wenn man es beherrscht, garantiert das keinen lesenswerten Text. Denn das Handwerk ist kein abgeschlossenes Regelwerk, es ist ein Wissen, das mit jedem Satz, den man schreibt, sich verändert und erweitert. Mit einem Wort: Das Schreiben auch nur eines Worts bedarf neben Wissen und Können geistiger Anstrengung und seelischer Anspannung. Allein solche Energie aufzubringen, macht einen guten Teil dessen aus, was Begabung heißt. Diese besteht in Hingabe: an die Sache, damit sie zur Sprache wird, an die Sprache, damit sie sich in der Sache verliert.  
Dem Talent hingegen, verstehe ich Hartl richtig, liegt an dem Eindruck, es könnte ja, wenn es nur wollte. Genau das ist die Grenze des Talents. Es bringt niemals den Willen auf, eine exzellente Zeile zu produzieren. Innerhalb der erdrückenden schreibenden Mehrheit, die gedruckt wird, weil der Druck der lesenden Mehrheit den Druck unlesbaren Zeugs erzwingt, sind die Talente die Falschmünzer: Plauderer meist, die die Rhetorik des Geschwätzes zur Manier impressionistischen Schreibens machen; oder aber Grübler, die mit der Rhetorik des Tiefsinns ihr vielsagendes Schweigen brechen, indem sie den Aufschrei expressionistisch aufschreiben.  
Ich hätte Hartl mißverstanden, klänge, was ich gesagt habe, wie das Dakapo meiner früheren Attacken gegen den Journalismus und meines Lobes auf die Literatur. Attacken wie Lob werden in einzelnen Fällen ihre Berechtigung gehabt haben. Im allgemeinen läßt sich heute eine Trennlinie zwischen Journalismus, dem chronischen Sprachübel, und Literatur, dem angeblich chronischen Widerstand dagegen, nicht mehr ziehen. Der Journalismus ist so tief in die Literatur eingedrungen, daß eine auf den Journalismus gekommene Literaturkritik die Meinung einpeitschen kann, was sie als Literatur propagiere, habe auch mit Literatur zu tun. Und Reklame schreckt nicht davor zurück, Literatur, die sich für Reklame eignet, als Weltliteratur auszurufen. Es bedarf nicht eines vorgeblich hohen Maßstabs, es genügt der unvoreingenommene Blick, damit das Gebirge Literatur und der Berg Weltliteratur in ihrer wahren Größe erscheinen: als sanfte, einladende Hügel. Jenes Gebirge wie auch jener Berg sind Erfindungen einer scheinheiligen Kritik, die einem dankbaren Publikum abrät, sich auf einen steilen Weg zu machen, den es gar nicht gibt.  
Der unvoreingenommene Blick ist unbestechlich. Er läßt sich nicht imponieren von der pompösen Passage, jener Jausenstation für Diagonalleser und Rezensenten, er hält Ausschau nach dem treffenden Wort, dem gelungenen Wortzusammenhang, dem geglückten Satz; nach jenem Selbstverständlichen, das man erwartet, auch wenn man es selten bekommt, und das in der Prosa, in jeder Prosa, nicht nur in der literarischen, nicht weiter vom Genialen entfernt ist als der Atemhauch vom atmenden Leib.  
Der Blick auf die Gattung, so unterweisen einen Hartls Schriften, ist bereits voreingenommen. Er ist merkwürdig entschuldigend. Schlechte Prosa? Es handle sich ja um einen Roman. – Unlesbar? Das sei eben ein Essay. – Undiskutabel? Was wolle man mehr von einem Artikel. Dieses entschuldigende Gerede ist ebenso beliebig wie dessen Kehrseite, die schulmeisternde Forderung, wie Romanprosa, wie die Sprache des Essays, wie ein Artikel zu sein habe.  
Ob Prosa taugt, hat mit der Gattung nichts zu tun. Bemerkenswerte Prosa findet sich in Erzählungen nicht häufiger als in Aufsätzen, sie ist in der Belletristik ebenso rar wie in der wissenschaftlichen und philosophischen Literatur, andererseits findet sie sich nicht selten, wo sie nicht gesucht wird, in Glossen, Notizen, Briefen, Tagebüchern, Abhandlungen. Was gelungene Prosa ist, läßt sich, da es schwer ist, sie zu schreiben, nicht leicht sagen.  
Jedenfalls muß man, wenn Hartl recht hat, die nicht ungefährliche Halbwahrheit hinter sich lassen, ein Satz sei gelungen, wenn, was man im Kopf hat, hinreichend zu Papier gebracht ist. Das reicht nicht hin. Denn was erstmals geschrieben steht, hat ein absolut eigenes und damit ein anderes gedankliches und ästhetisches Gewicht als der gedankliche Entwurf. Das Produkt auf dem Papier wird, ebenfalls zum erstenmal, vom Kopf überprüft und erzeugt dort neue gedankliche und ästhetische Vorstellungen. Die Folge ist die Erstkorrektur der Erstfassung. Von nun an muß der Autor sich der Dynamik des Schreibprozesses anvertrauen.  
Keine Routine verbürgt, daß der jeweilige Satz schon mit dem zehnten Anlauf gelingt. Insistiert der Autor auf dem kargen Vorhaben, dessentwegen er sich an den Schreibtisch gesetzt hat, und bricht er die Reise ins Ungewisse ab, zu der der Gestaltungsprozeß drängt, ist es um die Arbeit geschehen. Anstatt reich geworden zu sein an Schönheit und Gehalt, steht der Text ärmlich da als Information, als etwas, das jeder erwartet, jeder kennt; und das niemanden, sofern er noch einen Funken Geist hat, interessiert.  
Das Wort dafür, sich dem Schreib- und Gestaltungsprozeß zu überlassen, ist Inspiration. Der Kopf inspiriert zum Wort, dieses inspiriert den Kopf zur nächsten Inspiration. Nie kann man durch Nachdenken allein feststellen, ob ein Gedanke etwas taugt. Zur Überprüfung bedarf es der schriftlichen, somit der ästhetischen Gestalt des Gedankens. Nicht selten bringt einem dieses ästhetische Bemühen einen glänzenden Satz ein, in dem ein Gedanke funkelt, von dem man völlig überrascht ist. Andererseits läßt ein Satz, mit dem man unzufrieden ist, sich nicht durch stilistisches Tüfteln retten. Der Kopf muß prüfen, ob der matte Satz nicht deshalb nicht besser wird, weil schon der Gedanke, der ihm zugrund lag, dürftig war.  
Inspiration ist ein ungeliebtes, wenn nicht verhaßtes Wort, weil es für etwas steht, wofür angeblich Zeit und Muße fehlen. Auf der Frage zu bestehen, warum Berufsschreiber schreiben, da ihnen neben allem anderen sogar die Zeit fehlt, würde erklären helfen, warum einem soviel Gedrucktes derart lieblos und unbeteiligt aus Worthöhlen entgegenstarrt. Dieser bösartigen, aggressiven Geistlosigkeit steht Hartls Arbeit gelassen entgegen als eine menschengemäße Freundlichkeit, die auf Witz und Intelligenz setzt, und als eine Hoffnung, die es nicht nötig hat, den Menschen unnötig Hoffnung zu machen.
 
Michael Scharang veröffentlichte in KONKRET 4/96 seine Rede zur Verleihung des Würdigungspreises der Republik Österreich