Konkret 08/96, S. 52  
Gabriele Werner  
Neue Fronten  
Warum eigentlich, so fragte eine Kunstgeschichtsstudentin aus Oldenburg, heißt die zur Zeit in Berlin zu sehende Ausstellung des Europarats »Kunst und Macht«? Gute Frage  
Eine mögliche Antwort gibt die »Einführung« zur Ausstellung im Deutschen Historischen Museum/Berlin (DHM) »Kunst und Macht im Europa der Diktaturen 1930-1945«: »In diesem Ländern (Sowjetunion, NS-Deutschland, Italien und Spanien, G.W.) werden die Trennlinien zwischen Kunst und Politik verwischt und die Künstler gezwungen, Partei zu ergreifen.« Eine interessante Aussage, wenn man überlegt, welche Auffassung von Kunst diesem Satz vorausgeht. Wird doch mit ihm behauptet, es gebe Kunst, die außerhalb von Politik stehen könne. Oder mit des Kanzlers Worten: »Kunst ist frei ... Verkauft ein Künstler seine Seele an ein politisches Sytem, so endet im eigentlichen Sinne seine Existenz als Künstler.«  
»Freie Kunst« wird im Katalog zur Ausstellung gleichgesetzt mit »Moderne« und»Avantgarde«. Als ihr Antagonismus wird eine »Kunst der Diktatoren« behauptet. Daß bei einer solchen Zweiteilung Vorsicht geboten ist, wissen die Ausstellungsmacher. Also verfängt sich das DHM in feinsinnig klausulierten Sätzen wie: »Es gibt keine einfache Kongruenz von Radikalismus oder Konservativismus in der Kunst und in der Politik. In manchen Fällen kann die historische Bedeutung eines Werkes durchaus seinem künstlerischen Wert entgegenstehen.« Es gibt also etwas, das historisch von Bedeutung, aber künstlerisch wertlos ist, und es gibt künstlerisch Wertvolles, das historisch ohne Belang ist? Diese leicht verworrene Argumentation zeigt schon das größte Problem der Ausstellung: Sie kollidiert immer wieder mit dem eigenen Anspruch, einen Kunstbegriff zu retten, der Kunst und Künstler als autonom und das Ergebnis »schöpferischer Begabung« als individuelle Meisterleistung feiern möchte.  
Nun ist »Kunst und Macht« aber eine Ausstellung über politische Propagandakunst, womit beides gemeint ist: Staatskunst und die des aktiven und passiven Widerstands. Kunst also, die Stellung bezog, sich in den Dienst nehmen ließ, die für oder gegen etwas argumentierte, die sich verweigerte. Mithin also nicht frei war? Die Beantwortung dieser Frage wird dort umgangen, wo es um die politisch korrekte Kunst des aktiven und passiven Widerstands geht. Diese sei nämlich entweder »der (modernen) Kunst verpflichtet« – man beachte die Klammer! – oder aber dem »kulturellen Erbe« des Landes. Die Rede von »der Kunst« wird also dahingehend präzisiert, daß es neben den vielfältigen Bilderzeugnissen in der Ausstellung noch eine Kunst außerhalb ihrer gibt. Bestehen bleibt aber die dem Ausstellungskonzept inhärente Behauptung, man könne Macht an Kunst ablesen.  
Seit geraumer Zeit ist man sich darüber einig, daß die Behauptung, »braun« sei gleich »rot«, eine Bequemlichkeit des Kalten Kriegs gewesen sei. Man könne, so die Ausstellungsmacher von »Kunst und Macht«, den sozialistischen Realismus nicht einfach mit der faschistischen Kunst der dreißiger Jahre in Deutschland und Italien in einen Topf werfen. Einerseits also wird damit die Möglichkeit angeboten, endlich genauer hinzusehen. Andererseits aber gibt es natürlich nicht eine bzw. gar die faschistische Kunst in Italien und Deutschland. Und Eric Hobsbawms Versuch, in seinem Katalogbeitrag Kriterien zu benennen, die alle Kunst der Diktaturen als solche kenntlich machten: anti-avantgardistisch, pompös, populistisch, vergangenheitsorientiert, langt nicht hin, um für jedes Land anzugeben, was 1987 die Ausstellung »Inszenierung der Macht« der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) in Berlin für den Nationalsozialismus zu zeigen versucht hat, nämlich »wie in der Inszenierung der faschistischen Macht verschiedenste Faszinationen gebündelt und ästhetische Formen ... ihre Wirkung tun konnten – und so noch können«. So tut sich »Kunst und Macht« etwas schwer mit dem eigenen Begriff von »Kunst« – und damit auch mit der Behauptung, Kunst, gar noch eine bestimmte, spiegele Macht(verhältnisse).  
Die Aufweichung der Fronten zwischen einer nicht nur künstlerischen, sondern zumeist auch linken Avantgarde und einem rechten Populismus beginnt schon in der spanischen, der ersten nationalen Abteilung. Im Katalog übermächtig präsent, in der Ausstellung nur als Fotokopie gezeigt, ist Picassos Wandbild »Guernica« von 1937. Und es scheint, als würde sich die Mächtigkeit dieses Bildes wie eine Schranke durch den Raum ziehen. Hüben die »Künstler« Joan Miró, Julio Gonzalez, Alberto Sanchez – drüben die Agit-Prop-»Kultur«. Wenn es noch politische Widerstände gibt gegen die Behauptung, man könne »die« Herrschaftsform nicht an »der« Kunst ablesen, dann müßte man sich die Frage stellen, ob man mehr oder weniger über das republikanische Spanien und seinen Kampf gegen Franco erfährt, je nachdem man »Guernica« oder z.B. Horacio Ferres »Madrid 1937 (Die schwarzen Bomben)« betrachtet. Man müßte sich auch fragen, wo und wie »Mutter mit Kind« oder der weibliche Akt zum Einsatz kommen, denn damit verwischten sich die klaren politischen Zuordnungen nach rechts und links. Die Mutter-Kind-Dyade als ein Bild für Bedrohung, der weibliche Akt als Bild für den Mutter-Körper, der auch den bedrohten Staatskörper konnotiert, findet sich in den Bildsprachen beider Lager. Es liegt am Besucher selbst, die unterschiedlichen Ästhetiken, Bildsprachen und visuellen Strategien zu erkunden, mit denen sich die politischen Systeme Spaniens, Italiens, der Sowjetunion und Deutschlands präsentiert haben und repräsentiert wurden. Dies gilt auch für die antifaschistische Kunst, für die des aktiven und passiven Widerstands.  
Eingeleitet wird die Ausstellung mit Hinweisen auf ihren Anlaß, die Weltausstellung in Paris 1937, und schon das hier zusammengetragene Material bietet reichlich Stoff zum Thema Diktaturen und Moderne. Natürlich wird dieser erste Raum mit den Modellen von Vera Muchinas Figurenpaar »Industriearbeiter und Kolchosbäuerin« linkerhand und dem Reichsadler mit Hakenkreuz auf der rechten Seite eröffnet. All die Fotos, die den Sowjetpavillon und das »Deutsche Haus« zeigen, können heute ja kaum mehr anders denn als Symbol für zwei politische Systeme gelesen werden, die in tödlichem Haß aufeinander losgehen. Die Gewichtung der Ausstellungsabteilungen folgt dieser Geschichte. Die Räume mit Exponaten zur Sowjetunion und zum Deutschen Reich sind deutlich größer als die zu Italien und Spanien.  
Eine Überraschung ist die Bildunterschrift zu Adolf Zieglers »Vier Elemente« (1936). Zu lesen ist, daß der rechte Flügel des Triptychons mit der Darstellung des Windes verschollen war, nun aber erstmals die gesamte Arbeit ausgestellt werden könne. Es ist noch gar nicht so lange her, da galt NS-Kunst als Kitsch und Plunder und lud allenfalls zu obszönen Reden ein, zumal die Zieglerschen Arbeiten. Nun aber wird mit kunsthistorischer Ernsthaftigkeit »Sachliches« vermittelt. Und in diesem Fall kann man durchaus zu dem Schluß kommen, daß die kunsthistorische Rede dem Hinsehen förderlich ist. Bereits einige Zeit vor der Ausstellung hatte Kathrin Hoffmann-Curtius zu Zieglers Modernismus festgestellt: »Die eigentlich sich ausschließenden Kunstmaximen des NS, nämlich zeitlos und zeitgemäß zu sein, verband Ziegler miteinander, indem er die scharf eingestellten Momentaufnahmen einer Bewegung, die erst die Fotografie ermöglicht hatte, in Öl und naturalistischer Manier zu verewigen suchte. Das allegorische Thema kam ihm dabei zur Hilfe. Ziegler konnte hier aus Paris Anregungen beziehen und sich ihnen anpassen, denn auch dort zählten allegorische weibliche Akte zu den bevorzugten Themen.« Gemeint ist, daß sich Ziegler die Ergebnisse des Arbeitsbeschaffungsprogramms des ersten sozialistischen Premiers Léon Blum hatte ansehen können.  
Neben Zieglers Triptychon hängt José Maria Serts Beitrag zur Präsentation des nationalistischen Spaniens von 1935/36, die Franco im Pavillon des Vatikan zelebrieren durfte. In der Manier des italienischen Barock-Illusionismus schwebt die Schutzpatronin Spaniens, die hl. Theresa, dem Gekreuzigten entgegen. 1933 noch hatte Sert mit Diego Rivera in New York an einem rund 70 m2 großen Fresko zur Bedeutung von Technik und Naturwissenschaft im 20. Jahrhundert für das Rockefeller Center gearbeitet. Eine zentrale Aussage des Wandbildes war, daß Technik zum Wohle der Menschen nur dann wirken könne, wenn ihr Einsatz von einer fortschrittlichen Ethik begleitet wird, befreit von nationalistischer und faschistischer Tyrannei. Als Rivera auf die Idee kam, ein Porträt Lenins in das Fresko einzuarbeiten, entzog man ihm den Auftrag und zerstörte 1934 das Wandbild. Doch Serts quer durch den Raum gleitender Christus weist nicht nur zurück. 1951 fand Salvador Dali dieses Motiv immer noch bildwürdig.  
Wie paßt die Sowjetunion, die in diesem Raum mit A. Samochwalows »Kirow nimmt die Sportparade ab« (1935) vertreten ist, in diese überhaupt nicht einfachen und keineswegs eindeutigen Auseinandersetzungen mit der Moderne? Eine orange-weiße Körperformation lachender Sportlerinnen und Sportler löst sich in hüpfende frohe junge Mädchen auf, die Blumen zur Tribüne reichen. Nicht, wie bei Ziegler, in fotorealistischer Manier, sondern impressionistisch flach wird hier ein Körperbild vorgestellt, das zwar auch »ganz« ist, aber mitnichten rassisch. Samochwalow ist kein Einzelbeispiel. Auch Isaak Brodskijs »Demonstration auf dem Prospekt des 25. Oktober« (1934), später zu sehen in der Sowjetabteilung, imitiert den impressionistischen Blick in eine Straßenflucht. Aber statt, wie z.B. Monet, die dort gehenden Menschen zu Schraffuren zu verallgemeinern, ist jeder einzelne Körper kenntlich gemacht. Statt einer Volksgemeinschaft, die sich in eine aus Körpern geformte Architektur reiht, steht das Kollektiv und ein sozialhygienisches Menschenideal auf dem Programm, daß seine Wurzeln in der Lebensreformbewegung von 1922 hat. Es ist nicht möglich, ein Rasseideal, die Vorstellungen von physischer Vollkommenheit und die Überhöhung von Gemeinschaft und Kollektiv als durchgängig gleichgeartete Motive totalitärer Repräsentationen zu lesen.  
Samochwalows Gemälde gegenüber, am Ende eines langen Ganges, hängt allein, wie eine Ikone, G.I. Rubljows »Stalin« (1935). Ein Jahr vor den ersten großen Schauprozessen von Moskau wird Stalin mit dünnen, untergeschlagenen Spargelbeinen und zeitunglesend als Privatmann gezeigt. Und das in einem Stil, der schon die Surrealisten am Zöllner Henri Rousseau begeistert hatte. In der Ausstellung »Berlin-Moskau« (1995 im Martin-Gropius-Bau) konnte man Hitler als proletarischen Agitator sehen, als »mittelalterlichen« Ritter zu Pferde – »Kunst und Macht« zeigt ihn als konzentrierten Staatssouverän. Ein Korbsessel als Thron für den pater patriae! Undenkbar, Mussolini in diesem paternalistischen Gestus zu zeigen. Der »Duce« ist oberster Feldherr, und sein Konterfei erhebt sich wie ein Sinnbild der italienischen Aeropittura in sphärische Regionen. Gerardo Dottoris »Il Duce« von 1933 ist nicht nur die Idolisierung eines faschistischen Diktators als Denker. Der in kubo-futuristische Segmente facettierte, körperlose Kopf, die ihn umbrausenden Flugzeuge über einer irrealen Landschaft sind die Summe einer Gleichung: Mussolini ist die italienische Avantgarde. Es zeigt sich, daß nationalsozialistische, faschistische und stalinistische Heldenmythen ihre je eigene Bildsprache und ihre je eigenen Anteile an der Moderne haben.  
Italien, die zweite nationale Station, ist sowieso ein Problem. Zwar flüchtet sich der Katalog in Behauptungen über die »Provinzialität«, über mangelnde »schöpferische Glanzzeiten« der italienischen Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts – und damit raus aus dem Problem, wie und ob der Futurismus der ersten und zweiten Generation zur »Avantgarde« zu rechnen sei. So bleibt unerörtert, was eine diesbezügliche Festlegung z.B. für Lucio Fontana bedeuten würde, der 1934 die Ganzkörper-Skulptur »Der Harpunier« herstellte und die Drahtkonstruktion »Abstrakte Skulptur«. Nicht erklärt werden kann auch, warum Fontana sowohl an nationalen Schauen des faschistischen Italiens teilnehmen konnte als auch 1939 an einer Ausstellung der antifaschistischen Künstler des »Corrente«. Zu dieser Gruppe gehörte auch Renato Guttuso, der mit einer Ölskizze zu »Flucht vor dem Ätna« (1938), einem Wettbewerbsbeitrag zum »Primo Bergamo« (1939), vertreten ist. Über ihn heißt es, er habe für eine figurative Kunst eingestanden, in der sich »das unmittelbare Erleben des ›Dramas‹ der realen Welt mitteilen soll«. Die Kategorien geraten in Bewegung.  
Das Unvermögen, mit der italienischen Avantgarde und ihren Diensten für den Faschismus umzugehen, wird in der Irritation deutlich, die sich notwendig aus der (Kunst-)Geschichtskonstruktion der Ausstellung ergibt. Die im Katalog problematisierte Polarisierung von »guter« und »böser« Kunst funktioniert weder im Hinblick auf »die Avantgarde« noch taugen die Kategorien von »gut« und »schlecht« dazu, Historisches und Künstlerisches gegeneinander aufzuwiegen.  
Zwar ist das Hauptthema von »Kunst und Macht« die Konfrontation UdSSR – Deutschland, doch mit den Abteilungen zu Spanien und Italien wird endlich auch eine Auseinandersetzung über die europäische Dimension rechtsdiktatorischer Regime popularisiert. »Europa, ja der Großteil der Welt, rückte (nach dem Ersten Weltkrieg) vom politischen Liberalismus ab.« Mit diesem Satz im Katalog wird nicht der Nationalsozialismus relativiert, sondern zu einer historischen Analyse der Zusammenhänge von Nationalismus, Chauvinismus und Faschismus und ihren Inszenierungsformen aufgerufen. Die gilt auch für die Chance, die ästhetischen Mittel des aktiven und passiven Widerstands in einer ganz anderen Weise mit der Propagandakunst zu vergleichen. So zeigt die spanische Abteilung z.B., daß sich beide, die Francisten und die Republikaner, in ihren Plakatästhetiken auf eine linke Agit-Prop-Tradition bezogen haben, auch, daß ihrer beider nationale Besonderheit womöglich in der farblichen Nähe zur Wandmalerei liegt. Deutliche Unterschiede wiederum lassen sich feststellen im Umgang mit dem Superthema der damaligen Zeit, der Luftfahrt. Während die Futuristen das Flugzeug als Höhepunkt und eigentliche Aeropittura feierten, als Vision eines entkörperlichten, entmaterialisierten Emporsteigens, blieben die Sowjets mit beiden Beinen auf dem Boden. Alexander Dejnekas »Zukünftige Piloten« (1938) sind drei Jungen in Badehose, die am Strand sitzen und die Flugbahn eines Sportfliegers studieren. Während in Tullio Cralis »Sturzflug auf die Stadt« (1939) der heldische, einsame Pilot in seiner Maschine gefeiert und sein mörderisches Wirken ausgeblendet wird, indem sein »Feind« aus hochschießenden menschenleeren Wolkenkratzern besteht, reckt das revolutionäre Spanien seine Fäuste gegen die fallenden Bomben und schreit »Mörder« (Lleó, ohne Jahr).  
Vielleicht hat der europäische Blick der Ausstellung eine nationale Leistungsschau anderer Art verhindert: das in deutschen Ausstellungen so beliebte Nebeneinander von »entarteter« und NS-Kunst. In Berlin werden nur Werke gezeigt, die auch tatsächlich zwischen 1933 und 1945 entstanden sind.  
So bleibt zu guter Letzt der Weg die Treppe hinunter. Nach den Protesten aus London gibt es im DHM keinen gemeinsamen Raum, in dem Kunstwerke der Zeit von 1933 bis 1945 nebeneinander gezeigt werden. Statt dessen hat man zwei Gänge gebaut, die es ermöglichen sollen, Staatskunst von »unabhängiger« zu unterscheiden. Ein besonders gewundener Satz steht im Begleittext zu letzterer: »Der unabhängige Glaube an die Autonomie des Künstlers und des Kunstwerkes wiederum konnte von den Nationalsozialisten, die die Kunst dem Willen des Staates untergeordnet sehen wollten, unter keinen Umständen geduldet werden.«  
Ganz ohne Obzönitäten ist es schließlich doch nicht abgegangen. Am Ende des Ganges zur NS-Kunst steht Arno Brekers »Prometheus« (1937) mit einer gewaltigen schwarzen Schattenhand über seinem Gemächt – das voll im Licht hängt. Diese Ausleuchtung betreibt nicht nur an einem Bild des Männlichen, was sonst an Bildern des Weiblichen im NS als pornographische Rede beschrieben wurde. Diese Schattenhand kann in ihrer politischen Ikonographie nicht mehr ohne all jene Hände gesehen werden, die vorzugsweise rot gefärbt nach ganzen Nationen greifen und in den politischen Plakaten ein Stockwerk darüber zu sehen sind. Es gibt eben Faszinationen, die ihre »Wirkungen so noch (tun) können«. Gleich neben Breker hängt als Entree für die »Unabhängigen« eine der Zeichnungen von Carl Weinmair, die »meist abends bei der Rundfunkübertragung von Propagandareden« entstanden. Sie wiederholt die alte These von den verführten Frauen: zweimal Hitler, umgeben von kreischenden Frauenköpfen mit wirrem Haar und aufgerissenen Mündern. Diese Feminisierung des Faschismus ist ein Mittel der Entschuldung; sie folgt noch immer der Verführungstheorie.  
Das Ende dieser Abteilung aber zeigt den Fortschritt in der deutschen NS-Forschung. Hier stehen zwei Kleinskulpturen von Georg Kolbe und Fritz Koelle. Silke Wenk hat in einer umfangreichen Untersuchung Kolbe als Beispiel für jene Künstler vorgestellt, die im faschistischen Deutschland staatliche Aufträge angenommen haben und in den fünfziger Jahren von der Kunstgeschichte als Märtyrer durchgesetzt werden konnten – indem man etwa Kolbe mit Lembruck verknüpfte. Wenn man nun Kolbes schamgebeutelten »Befreiten« betrachtet, kann die Erinnerung an Lembrucks »Sitzender Jüngling« von 1916/17 durchaus hochkommen – und die Frage nach den Strategien, mit denen Künstler wie Kolbe sich nach 45 in den neuen nationalen Kunstdiskurs einfädelten. Ein vergleichendes Besehen dessen, was da nach 45 als Neues angeboten wurde, macht die Ausstellung möglich, weil Kolbes »Menschenpaar« (1936) in der Abteilung »Staatskunst« steht. In unmittelbarer Nähe ist Koelles Bergmann aufgestellt, als ein Beispiel für die diversen Arbeiter-Bronzen, die dieser Bildhauer im NS angefertigt hatte. 1946 allerdings »verdankt er dem Umstand«, als Verfolgter des NS anerkannt worden zu sein, den Auftrag für das Ehrenmal vor dem Krematorium im KZ Dachau. »Inferno«, mit dem der Ausstellungsteil der »unabhängigen Kunst« beendet wird, ist eine Studie dazu.  
»Kunst und Macht« zeigt, daß in der Kunstgeschichtsschreibung einiges in Bewegung geraten ist und daß die spezifischen Repräsentationsformen der unterschiedlichen Faschismen endlich einer ernsthafteren Analyse unterzogen werden.
 
Die Ausstellung läuft bis zum 20. August.
Ich danke dem Oldenburger Seminar, Silke Wenk, Gabriele Huber und Kathrin Hoffmann-Curtius für ihre Anregungen.
 
Gabriele Werner ist Kunsthistorikerin und lebt in Berlin