Konkret 07/95, S. 42  
Günther Jacob  
Krauts with Attitude  
Über die nationale und ethnische Segmentierung der Popmusik  
»Die Deutschen«, schrieb im Januar 1989 ein Musikjournalist in dem Popmagazin »Spex«, »sind ein durch und durch friedliches, tolerantes, weltoffenes, unfanatisches Volk geworden. ... Die Hoffnung Vlado Kristls, die Theweleit als Motto dem Buch der Könige voranstellt, hat sich in Deutschland eigentlich längst erfüllt: Niemand hat hier mehr Lust an Macht, höchstens noch in einem überlebensnotwendigen Sinne, die kleine Macht, die immer entsteht, wenn man etwas gut macht, aber die Tendenz ist deutlich zu erkennen, die LUST an der Macht ist am Verschwinden. ... Die Deutschen sind in ihrer belgisch-dänisch-holländischen Vernünftigkeit und desinteressierten Lahmarschigkeit das modernste alte Volk der Welt.«  
Zwei Jahre später – die vernünftigen Deutschen hatten sich inzwischen »wiedervereint« – tauchte in den Plattenläden ein HipHop-Sampler auf, dessen Cover in den deutschen Nationalfarben gehalten war und den Titel »Krauts With Attitude – German HipHop Vol.1« trug. Der Name der Kompilation hatte sein Vorbild in der Ausgabe 3/90 von »Spex«, wo er eine Titelstory über in der BRD lebende Rap-Gruppen ankündigte. Nachdem »Spex« den schwarz-rotgoldenen Tonträger zunächst als Abo-Prämie ausgelobt hatte, distanzierte sich ein Autor der Zeitschrift davon, und sie zog diese Werbung schließlich zurück.  
»Krauts With Attitude« war ein früher Versuch, bestimmte ironische Muster, die in den USA von Marginalisierten verwendet werden, für popkulturelle Selbstinszenierungen in der BRD nutzbar zu machen. Der Titel des Samplers ist eine Anspielung auf die afroamerikanische Rap-Gruppe »Niggers With Attitude« (NWA), deren Mitglieder sich in der Hoffnung, die rassistische Zuschreibung umdrehen und als selbstgewählte Identität rekontextualisieren zu können, provokant als »Nigger« bezeichnen. Übertragen auf hiesige Verhältnisse erschien nun die ursprünglich auf deutsche Landser gemünzte Bezeichnung »Krauts« als eine mit »Nigger« vergleichbare Diskriminierung: Die Deutschen wurden zu Opfern, die sich zur Wehr setzen müssen. Was unter »German HipHop« sonst noch zu verstehen ist, erklärte ein im »authentischen« Rap-Jargon gehaltenes Booklet, dessen zentrale Aussage sich wie ein offizielles Statement des deutschen Außenministers liest: »Es ist jetzt an der Zeit, dem Selbstbewußtsein der Engländer oder Amerikaner irgendwie entgegenzutreten.« Hier wurde der Frust über den endlosen Strom hervorragender Importplatten, mit denen die eigenen Produktionen qualitativ einfach nicht mithalten konnten, unmittelbar in nationale Rhetorik transformiert. Damals setzte sich die Überzeugung durch, daß der Ausbruch aus dem unfreiwilligen »Underground«-Dasein nur gelingen kann, wenn die kosmopolitische Orientierung durch die Schaffung des Marktsegments »Deutscher HipHop« ersetzt wird. Ging es bis dahin darum, möglichst nahe an die amerikanischen und britischen Vorbilder heranzukommen und Platten für den internationalen Markt zu machen, so war von nun an »deutsches Selbstbewußtsein« gefragt. Mit »Krauts With Attitude« haben zwischen Hamburg und München lebende Rap-Gruppen – darunter viele, in denen vorwiegend Jugendliche aktiv sind, deren Eltern als Immigranten in die BRD kamen – den unverzeihlichen Fehler gemacht, sich unter dem schwarz-rot-goldenen Etikett »deutscher HipHop« vorführen zu lassen. Das widersprach dem Pop-Ansatz, der noch 1989 für die an L.A. und New York orientierten Bands verbindlich war. Von 1990 an kippte die kosmopolitische und antiprovinzialistische Haltung zunächst in ein multinationales und dann in ein multinationales Selbstverständnis um. Während auch unter dem Logo »100% German HipHop«, das nun eine wachsende Zahl von Samplern zierte, noch eine Weile vorwiegend englisch gerappt wurde, setzte sich schon bald darauf ein »deutscher Sprechgesang« durch.  
Nicht zuletzt diese Ausschlußpraxis bewegte wiederum viele junge Rapper aus Immigrantenfamilien dazu, sich der Sprache ihrer Eltern zu erinnern. Die zunächst vereinzelt auftauchenden Rap-Lyrics in türkischer Sprache haben sich mittlerweile zu dem Subgenre »türkischer HipHop« verdichtet: Vor zwei Monaten stellte die Plattenfirma Mercury mit dem Album »Cartel« das erste »Oriental HipHop Project« vor – mit »Raps aus 1001 Nacht« von Bands aus Nürnberg, Kiel und Berlin! Das Feld ist endgültig nach »ethnischen« Kriterien segmentiert. Was als kosmopolitischer Pop begann, zerfiel seit der »Wiedervereinigung« in »D-Hop« (»WOM-Magazin«) und »Oriental Rap«.
 
Deutscher Orientalismus  
Wenn in Deutschland aufgewachsene junge Leute, deren Eltern als Wanderarbeiter aus der Türkei in dieses Land kamen, sich fürUS-amerikanische Popmusik begeistern und z.B. in Nürnberg eine HipHop-Gruppe gründen, dann sind sich fast alle sicher, es mit »türkischen Rappern« zu tun zu haben. Nicht weil die Band vielleicht auch in türkischer Sprache rappt – Nürnberger, die Englisch rappen, werden schließlich auch nicht als »englische Rapper« bezeichnet – , sondern weil der deutsche Staat und viele seiner Untertanen sie als Nichtzugehörige definieren. Der Begriff »Türke« ist in diesem Kontext eine staatlich verordnete Differenzmarkierung, die die Individuen einer scheinbar »ethnisch« determinierten Kultur unentrinnbar zuordnet.  
Wenn sich nun einige der auf diese Weise Ausgegrenzten selbst in nationalistischer Rhetorik gefallen – der derzeit besonders aggressive türkische Nationalismus ist da eine durchaus eigenständige Einflußgröße – , dann können sie mit dem Verständnis deutscher Medien rechnen. Die finden es vollkommen »natürlich«, daß das Individuum ohne ein bißchen Identität in einer Welt der Identitäten ziemlich arm ausschaut und empfehlen daher allen, denen eine deutsche Identität nicht gegönnt wird, sich doch eine andere zu besorgen – zum Beispiel eine türkische. Der »Spiegel« (Nr. 17/95) reagierte auf das »Oriental HipHop Project«-Album mit einem dreiseitigen Farbbericht über »Agitpop aus dem Ghetto« von Adrian Kreye. Gerald Traufetter, der sich für die »Woche« in »Türkendiscos« umschaute, entdeckte dort gar Bewegungen »wie beim Bauchtanz«. Obwohl beiden Autoren nicht entgangen ist, daß Angehörige der sogenannten 3. Immigrantengeneration, die dem Identitätszwang bislang mehrheitlich ausgewichen sind, sich erst in jüngster Zeit häufiger zum »Türkentum« bekennen, thematisieren sie weder die Ausgrenzungspolitik der BRD noch die antikurdische Propaganda der in Deutschland zu empfangenden türkischen TV-Sender. Nicht zu verkennen ist bei ihnen statt dessen die Erleichterung darüber, daß viele »junge Türken« endlich verstanden haben, daß sie in Deutschland gefälligst »Ausländer« bleiben sollen. Für die »Woche« war das auffällige Desinteresse von Immigrantenkindern an einer besonderen Nationalidentität nur der Versuch, sich deutsche Staatsbürgerrechte zu erschwindeln: »Noch vor wenigen Jahren gaben (!) sich die Deutsch-Türken so angepaßt wie möglich.« Offenbar wollten sie etwas sein, was zu definieren gar nicht in ihrer Macht steht. Eine Anmaßung, die deutsche Nationalisten nicht durchgehen lassen können. Jene aber, die einsehen, daß sie ihre wahre Kultur (sprich: Natur) nicht länger verleugnen können, dürfen mit deutscher Unterstützung rechnen: »Nun hat auch der Musikmarkt den Türken-Rap entdeckt«, verkündete der »Spiegel«. Und die Plattenfirmen, für die sich die fortschreitende Ethnisierung des Sozialen als Entstehungsprozeß neuer Märkte darstellt, geraten ins Schwärmen: »Fast eine Million türkische Jugendliche leben in Deutschland. Ein gewaltiges Potential.«
 
New Ethnicity  
Von einer kritischen Auseinandersetzung mit diesem Trend zur Ethnisierung kann bis heute keine Rede sein. Im Gegenteil: In völliger Verkennung der Verhältnisse und ohne darüber nachzudenken, wieso die »Samplers aus dem Morgenland« (Flyer zum Berliner Cartel-Konzert) im Jahre fünf nach der »Wiedervereinigung« eine derart gute Presse haben, feiert Lars Freiberg in »Spex« 6/95 die gesponserte Selbstethnisierung als »härteste Waffe gegen sozialdemokratische Integrationsprogramme«.  
Diese Sichtweise hat eine Vorgeschichte: Der besitzergreifende Blick deutscher Popszenen auf die afroamerikanische »Gegen- und Minderheitenkultur« bereitete in den letzten Jahren den Boden für eine erschreckende Gleichgültigkeit gegenüber der Rassifizierungspraxis. Das Verhältnis zur amerikanischen »Minderheitenproblematik« hatte einen handfesten kulturrelativistischen Ausgangspunkt: Weil im »subkulturellen« Konzept einer symbolischen Dissidenz Unverwechselbarkeit grundsätzlich positiv bewertet wurde, sind amerikanische »Minderheiten« – als wären sie Popszenen – einfach als weitere attraktive Orte der Differenz wahrgenommen worden, an denen vor allem die »dissidenten Anteile« und der »Ethno-Charme« interessierten, nicht jedoch das problematische Verhältnis von Selbst- und Zwangsethnisierung. Aus den Kategorien, die z.B. das US-amerikanische System der Community Relations produziert, wurden eigene Identitätskonzepte und Multikultiansätze verfertigt. In kulturlinken Szenen werden Ansprüche auf regionale, lokale oder subkulturelle Identitäten heute unter Berufung auf »ethnische Minderheiten« eingeklagt. »Uns verbindet, daß wir geringere Chancen haben. Viel stärker wird es so den Schwarzen in den USA gehen« (vgl. »Anyp« 6/94). In einigen Szenen wird ernsthaft die Notwendigkeit »einer Art Afrozentrismus der Youth Culture« auch für Jugendliche mit BRD-Paß erörtert. Afrozentrismus wird als eine »auf andere Bevölkerungsteile übertragbare Strategie« interpretiert, zumal auch hierzulande mit amerikanischen Verhältnissen zu rechnen sei: »Das wird auch hier kommen!« (vgl. »Spex« 6+7/94).  
Aus ihrer Beschäftigung mit HipHop und der Identitätspolitik US-ameri-kanischer »Minderheiten« ziehen bundesdeutsche Kulturszenen den fatalen Schluß, daß »nur Identität hilft, wo Identität herrscht«. Man will das als »Strategie« begriffen haben, als einen nur »spielerischen Nationalismus der Subkulturen« (»Spiegel Spezial« 11/94). In der Realität jedoch, das zeigt nicht nur die nationalistische Segmentierung des Rap in der BRD, sind essentialistische, antiessentialistische und anti-antiessentialistische »Identitäten« ununterscheidbar und setzen sich die »ethnischen« Komponenten und nationalistischen Intentionen letztlich durch.  
Die forcierte Selbstinszenierung deutscher Popszenen, deren Angehörige der Mittelklasse entstammen und über entsprechendes kulturelles Kapital verfügen, als Opfergruppe, die ihre Lage mit der von »ethnisch« Marginalisierten vergleicht, hat damit zu tun, daß die diskriminierte Existenz von Millionen Menschen, die in diesem Land als Nichtzugehörige behandelt werden, offensichtlich geworden ist und die bisher unangefochtene eigene Selbstpositionierung als kulturelle Außenseiter unglaubwürdig macht. Diese Erfahrung bringt deutsche Kulturlinke, die ihre Outsider-Position frei gewählt haben und denen die Zugehörigkeit »zu Deutschland« nie wirklich bestritten wurde, in ein Konkurrenzverhältnis zu jenen, deren Nichtzugehörigkeit gewaltsam hergestellt wird.
 
Die Suche nach dem »authentischen Deutschrock«  
Vor diesem Hintergrund wird ein weiterer Trend interessant, der derzeit die Popwelt beschäftigt: Erstmals seit vielen Jahren ist »German Pop« wieder ein Exportartikel, der zudem im Inland eine solide Basis hat: Der Umsatzanteil sogenannter »nationaler Pop-Produktionen« überstieg viele Jahre lang nicht die 10-Prozent-Marke. 1993 aber lag er bei 25,7 und 1994 schon bei 35,9 Prozent (Jahrbuch 95 der Phonographischen Wirtschaft).  
Von wenigen Ausnahmen abgesehen (The Rattles, Holger Czukay/Can, Amon Düül, Tangerine Dream, Triumvirat, Kraftwerk, Lake, Neubauten und ... Nena), waren Rock & Pop aus Westdeutschland und der DDR in den vergangenen fünf Jahrzehnten international völlig bedeutungslos. Das ist im Grunde weder überraschend noch weiter bemerkenswert: Rock ist US-amerikanische Musik! Die moderne Popmusik begann Mitte der 50er Jahre in den USA mit Rock’n’Roll, der aus der Verbindung von Rhythm & Blues und »weißen« Schnulzen entstanden ist. Von den 30er Jahren bis zum 2. Weltkrieg wurde die Tanzmusik fast weltweit von den swingenden Big Bands beherrscht. Und der Übergang zum Pop, der in den 40er Jahren einsetzte, war an musikalische (City Blues, Jazz, Swing, Sinatras Balladen, Country, R&B, Rock’n’Roll, Folk), sozioökonomische (Teenager-Figur) und technologische (Verbreitung der Schallplatte) Voraussetzungen geknüpft, die in den USA am weitesten entwickelt waren.  
Der in der Bluestradition stehende Rock aus den USA (später auch aus England: Skiffle, Beat) setzte von Beginn an weltweit gültige Maßstäbe, weshalb es für die Konsumenten auch immer selbstverständlich war, sich an die angloamerikanischen Originale zu halten. Bis heute gibt es selten Anlaß, Rock aus der BRD zu kaufen – aus demselben Grund, aus dem es auch wenig Sinn macht, sich für Rock aus Italien, Frankreich oder Dänemark zu interessieren. Die periodisch aufkommende deutsche Klage über das Fehlen einer »spezifisch deutschen Popmusik« und die damit verbundene Rede vom »Minderwertigkeitsgefühl« der Deutschrocker zeugt daher von einer bornierten (marktvermittelten) germanozentrischen Sichtweise. Besonders in der BRD – dem größten europäischen Tonträgermarkt – hat man sich nie damit abfinden wollen, daß die Platten »einheimischer« Bands nur gekauft werden, wenn sie internationalen, sprich US-amerikanischen und britischen Standards entsprechen bzw. wenn sie diesen Standards etwas hinzufügen, was international kommunizierbar ist. Daß die »nationale Herkunft« einer international gehandelten (und selbstverständlich in Englisch gesungenen) Platte für die Phonoindustrie normalerweise kein relevantes Kriterium ist – die Platte muß lediglich weltweit hohe Verkaufszahlen erzielen – , wurde und wird in der BRD gerade deshalb als besonders diskriminierend empfunden, weil hier – anders als in Italien oder Frankreich, wo der Rückzug auf den Markt der nationalen Folklore nicht zwangsläufig reaktionär ausfallen muß (es meistens aber tut) – die nationalkulturelle Erzählung für die von Popgruppen erwarteten »oppositionellen« Gesten keine glaubwürdigen Bezugspunkte bietet.  
Es hat immer wieder Versuche gegeben, eine »Deutsche Rockmusik« zu definieren und vom allgemeinen Rockbegriff abzugrenzen. Gruppen wie Amon Düül, die sich dem weltweiten Hippietum verbunden fühlten, werden bis heute als Begründer einer»nationalen Rockmusik« (Sachlexikon Rock-musik, rororo 1978) gefeiert. »Endlich ist Deutschland erwacht! Endlich gibt es Platten von progressiven deutschen Rockgruppen«, schrieb die Zeitschrift »Sounds« damals. Schon zwei Jahre zuvor, 1968, standen die Essener Songtage unter dem Motto »Deutschland erwacht – Pop-Musik aus deutschen Landen«. Die meist abschätzig gemeinte englische Bezeichnung »Krautrock« wurde freudig zum positiven Identitätsmerkmal umcodiert. Im März dieses Jahres wärmte auch »Spex« die abgestandene Geschichte vom »kosmischen« Deutschrock auf – vorsichtshalber als Übersetzung eines schmeichlerischen Artikels des Popmusikers Julian Cope: »Wenn Westdeutschland nicht von dem Gewicht der importierten, fremden Kultur erdrückt werden wollte, dann mußten die Leute schnell handeln. Krautrock war vor Punk der wichtigste deutsche Selbsterfahrungstrip.«  
Die Suche nach dem »authentischen Deutschrock« war seit dem Boom der »Neuen Deutschen Welle« (NDW), der 1979 einsetzte und ab 1981 als Neuer Deutscher Schlager verebbte (Ideal: »Wir steh’n auf Berlin«), kein Thema mehr. Obwohl viele NDW-Bands sich zunächst am britischen Punk orientierten, kehrten sie schon bald dem internationalen Pop den Rücken. Der nun einsetzende, keineswegs nur ironische Bezug auf bundesrepublikanische Themen bekam rasch eine provinzialistische Färbung (Lokaldialekte). Vor dem Hintergrund des noch relativ stabilen Ost/West-Gleichgewichts, das deutschnationalen Ambitionen wenig realpolitische Chancen zu bieten schien, konnte aber eine »Deutsche Welle«, die sich augenzwinkernd auf die bekannten Nachkriegsschlager bezog (deren Naivität das Vergessen absichern sollte), keine besonderen Befürchtungen wachrufen. 1995 aber weckt sogar ein harmloser Kirmestechno-Sampler, der unter dem Slogan »NDD – Neuer Deutscher Dancefloor« Dance Remixe von Heimatschnulzen, NDW-Hits und Peter Maffay-Balladen versammelt, unangenehme Gefühle, weil nicht auszuschließen ist, daß auch derart alberne »Wir machen alle mit«-Songs als Teil der realen deutschen Selbstbewußtseinswelle funktionieren könnten – wie etwa 1992, als die Hamburger DJ/Produzentengruppe U96 eine Melodie aus dem maritimen Landserstreifen »Das Boot« mit teutonischen Techno-Beats koppelte und daraus einen Hit machte, der sich ohne Promotion 250.000 mal verkaufte und auf Platz 1 der Charts landete.
 
»Kolonisiertsein« als Exportschlager  
Zum Thema wurde »Deutschrock« erstmals wieder durch die zunächst bescheidenen und inzwischen beachtenswerten Erfolge jener neuen Bands, die heute von einigen Medien unter das Label »Diskurs-Pop« subsumiert werden. Als im Juli 1990 auf dem ZickZack/What’s So Funny About-Sampler »Geräusche für die 90er« 28 in der BRD arbeitende Bands (u.a. Mutter, Kolossale Jugend, Die Haut, Die Erde, Die Regierung, Kastrierte Philosophen, Die Allwissenden Billardkugeln) einem größeren Publikum vorgestellt wurden, war die Resonanz noch gering – nicht zuletzt, weil die Veröffentlichung in die Zeit des Aufschwungs der Dancefloor Music fiel. Wie schon die Namen dieser und auch der später hinzugekommenen Bands andeuten, besteht ihre Gemeinsamkeit in der Suche nach einer Ausdrucksform, die sich den angloamerikanischen Maßstäben entziehen und zugleich den Rückfall in ein »authentisches Deutschtum« vermeiden kann. Ausgangspunkt dieser Bands ist die Überzeugung, daß ihre Chancen auf internationale Beachtung innerhalb der Genres Rock & Gitarrenmusik minimal sind. Da ihnen der Grönemeyer/Westernhagen/Maffay-Ausweg jedoch aufgrund ihres Anspruches verlegt ist (und sie auch nicht einfach auf Dance Pop ausweichen können), machen sie diese Erfahrung selbst zum Thema: »Über Sex kann man nur auf Englisch singen« heißt ein für die Szene typischer Songtitel der Hamburger Band Tocotronic. Die Pointe besteht darin, daß auf diesem Weg des zur Schau gestellten Scheiterns an den Strukturen der internationalen Popwelt schließlich doch eine »deutsche Schule« entstanden ist, auf die inzwischen die englische Presse und das englische Label Big Cat aufmerksam wurden. Das demonstrative Bekenntnis zum »Kolonisiertsein« und zur »Unmöglichkeit von Authentizität« (D. Diederichsen) ist inzwischen zu einer spezifischen Identität geworden.  
Daß die Geschichte so enden könnte, hatte im November 1993 der österreichische Autor Robert Rotifer vorausgeahnt. In einem Beitrag für die Wochenzeitung »Volksstimme« untersuchte er damals die antiamerikanischen und provinzialistischen Gesten britischer Gruppen wie Blur, Suede und Carter The Unstopable Sex Machine. Seine Schlußfolgerung, die heute auch auf Wimp-Bands wie Gene oder Radiohead übertragbar ist: »Die Popmusik zieht sich zurück in das Europa der Regionen und verliert dabei ihre Berechtigung. Die traurige Ursache für die rein insuläre Popularität dieser Gruppen ist die mangelnde Übersetzbarkeit ihrer Ausdrucksformen: Das ist kein Pop mehr. Die Metaphern, Symbole und subtilen Signale so zu setzen, daß sie über sonst unüberwindliche regionale und gesellschaftliche Grenzen hinaus verständlich oder zumindest lustvoll interpretierbar bleiben, war immer eine der wesentlichen Stärken von Popmusik.« Ausgehend von diesem Befund setzt Rotifer sich schließlich mit dem »Teutschen Pop« auseinander und zitiert dabei aus einem Interview, das der Hamburger Diskurs-Pop-Musiker Bernd Begemann einem Wiener Magazin gab: »Ich fordere, daß man deutsch singt, damit man die Lieder versteht. Ich singe auf deutsch, weil ich zu meinen Nachbarn sprechen möchte. Englisch singende Gruppen wollen immer sein wie die MTV-Bands und in den Staaten ‘rauskommen, aber wenn die nicht ‘mal zu ihren Nachbarn sprechen können, vergiß es! Es geht darum, daß man den Ort, an dem man lebt, verstehn und lieben können will.«  
Diese Orientierung auf »Nachbarschaft«, die zugleich eine Absage an die Welt außerhalb des deutschen Sprachraumes ist, stieß auf einem Symposion zur gesellschaftlichen Relevanz zeitgenössischer Popularmusik, das im Dezember 1993 in Salzburg stattfand und an dem Musikjournalisten und Musiker aus Österreich und Deutschland teilnahmen, noch auf Widerspruch (vgl. Musik Macht Politik, Salzburg/Stuttgart 1994). Vor allem Tobias Levin von Cpt. Kirk polemisierte vehement gegen Begemanns Begründung, die ja den gesamten Zusammenhang der vorwiegend in deutscher Sprache singenden Bands der sog. Hamburger Schule in einem völlig anderen Licht erscheinen ließ.  
Über diese Schule hatte Begemann gesagt: »Manche Leute meinen, wir würden Cliquenwirtschaft betreiben. Das stimmt aber nur soweit, als daß sich kaum einer von uns für englisch singende Gruppen interessiert.« Dazu Levin: »Es geht darum, daß empfohlen wird, in Deutschland nicht mehr englisch zu singen. Und in dem Moment ist der Begriff Cliquenwirtschaft ein interessanter. Die Cliquenwirtschaft, um die es hier geht, ist eine, die englischsprachige Gruppen innerhalb von Deutschland als irrelevant bezeichnet. Das Englische kann nicht in direkten Kontakt zu den Nachbarn treten! Ich füge hinzu, daß in dem Moment, wo ich Deutsch singe, es natürlich auch einige Nachbarn gibt, die ich nicht mehr erreichen kann. Natürlich läßt ein Aufruf zum Deutschtexten den englischen Gruppen ihre englischen Texte. Aber er läßt englischen Texten nicht den deutschen Markt. Das heißt, es geht die Empfehlung raus, auch an die Hörer, sich von englisch- und amerikanischsprachigen Sachen abzuwenden, weil sie weniger mit ›uns‹ zu tun haben als das ›Eigene‹.«  
In Ergänzung zu diesen Ausführungen habe ich auf dem Salzburger Symposion folgende Thesen formuliert: 1. Amerikanischer Pop war und ist in Deutschland eine Barriere gegen »nationale Kultur«. 2. US- und UK-Pop wurden hier immer »verstanden«, auch von Leuten, die keine Fremdsprache beherrschen. 3. Sprache ist kein transparentes Medium vorgängiger Gedanken, sondern eine Markierung, die vom Urheber und dessen Intentionen abgelöst werden kann. 4. Die »Message« eines Musiktitels steckt ohnehin nicht nur im Text; auch der Groove, das Plattencover etc. sind als »Text« aufzufassen. 5. Die Behauptung, deutschsprachige Musik würde das Problem des Verstehens lösen, unterstellt, das Sichverstehen wäre hierzulande der Normalfall (bzw. ein Zustand, der wieder herzustellen sei) und das Nichtverstehen ein Sonderfall, der nur das Fremde betreffe. 6. Die Behauptung, man verstehe das Fremde plötzlich nicht mehr, ist eine rechte, auf Repräsentation zielende, identitätspolitische Position.
 
»Ich bin die Sonne, um die sich alles dreht«  
Schon ein Jahr später war diese Auseinandersetzung vergessen. Hand in Hand mit einem rückläufigen Interesse der kulturlinken Popszenen an Black Music verschoben sich die Akzente vom »Diskurs-Pop« zum »German Pop«.  
Daß die Entwicklung seit 1994 in eine unerfreuliche Richtung geht, zeigt ein Blick in die gängigen Musik- und Stadtzeitschriften. Solche Magazine nehmen maßgeblich Einfluß darauf, welche Phänomene in welcher Weise wahrgenommen werden, welche Verbindungen hergestellt, welche Signifikanzen ausgegrenzt oder negiert, welche Autoritäten abgesichert und welche »authentischen Identitäten« konstruiert werden. Auch der Popdiskurs findet als Wechsel zwischen Ausdrucksstreben und Zensur statt, einer Zensur, die in der Struktur des Feldes selber – nicht zuletzt in den schichtenspezifischen Interessen des Publikums – besteht. Auf diese Weise können sich bestimmte Diskurse als legitime etablieren, während andere »abgeschaltet« werden.  
Inzwischen läßt sich erkennen, daß sich die aktuelle Entwicklung des sogenannten Diskurs-Pop in einen bestimmten Trend einfügt: Seit dem Selbstmord des »Generation X-Repräsentanten« Kurt Cobain Mitte letzten Jahres steht im Popdiskurs wieder das Schicksal des weißen Mittelschicht-Wimps im Zentrum. Im Unterschied zu seinem 80er-Jahre-Vorgänger hat der neue Wimp die soziale Frage zu seiner Sache gemacht – in ausdrücklicher Konkurrenz zu afroamerikanischen Rapperinnen und Rappern, die mit diesem »Thema« das Feld lange dominieren konnten und dadurch den nach innen gekehrten 80er-Wimp als eingebildeten Kranken erscheinen ließen. Auch beim neuen Wimp steht das Privatuniversum im Mittelpunkt, aber er leidet jetzt nicht mehr nur an tiefempfundener Melancholie (»unhappy birthday«), sondern auch an Mac-Jobs, Mehrfachbelastung, Rezession und Sozialabbau. Das erlaubt es ihm unter anderem, seine Lage mit der der »Schwarzen« zu vergleichen. Und schon hat er wieder Oberwasser: Lange genug haben Rapper und Rapperinnen den Ton angegeben, jetzt sind wir mal wieder dran, wir, die verarmte weiße Mittelklassejugend. Diesmal authentisch & identisch & strategisch essentialistisch. Repolitisiert und politikfähig – while my guitar gently weeps. Und Rap? Soul? Funk? After the Goldrush: »Die Umsetzungsmöglichkeiten sind hierzulande weitgehend ausgelotet. Die Spannung hat bis auf weiteres eine Auszeit genommen, doch für ein Feierabendvergnügen reicht’s allemal« (»Spex«). Der (deutsche) Wimp darf in der Poppresse wieder sagen: »Ich bin die Sonne, um die sich alles dreht.« Und in dem Moment, da sich in der BRD HipHop in »deutschen Sprechgesang« und »orientalischen Rap« teilt und aus Pop »German Pop« wird, verflüchtigt sich auch die Idee von der weltweiten Pop-Community, die von New York über London und Rimini bis nach Hamburg reicht. Dieser Trend geht auch an der BRD-Techno-Szene, deren Ehrgeiz bislang darauf gerichtet war, als gleichberechtigter Teil einer internationalen House Community anerkannt zu werden, nicht vorbei. Ausgenommen davon sind bislang lediglich die Dancefloor Jazz- und Black Music-Szenen.
 
Heimatklänge – Voices of forgotten worlds  
Die Wandlung des sog. Diskurs-Pop zum Deutschen Pop wird zur Zeit durch die Veröffentlichung von Samplern forciert, die als zentrales gemeinsames Merkmal von musikalisch sehr disparaten Bands die Eigenschaft »deutsch« hervorheben. Nicht zuletzt durch solche Sampler werden einzelne Bands, die vielleicht aus ganz unterschiedlichen Motiven und vielleicht sogar nur gelegentlich mit deutschen Texten arbeiten (man zieht notfalls ihren einzigen deutschsprachigen Song heran), zu einer deutsch singenden »Bewegung« homogenisiert.  
Den Anfang machte die CD »Wo ist zu Hause Mama? – Perlen deutschsprachiger Popmusik«, die im Januar 95 bei Trikont erschienen ist. Die Trikont-Schallplattenreihe »Unsere Stimme« besteht seit 1971. Der alte Verlag hatte nach dem deutschen Herbst vor allem Bücher von und über »Indianer-Schamanen«, »Hexen«, »halluzinogene Pilze« und »afrikanische Magie« herausgebracht. Anfang der 80er Jahre plädierte Herbert Röttgen, der Trikont 1967 zusammen mit Gisela Anna Erler gegründet hatte, füreine Rückbesinnung auf den Volksmythos: »Der Volksmythos ist so weit entfernt vom Faschismus wie nur irgendwas. In vielen Volksliedern drückt sich aus, worauf wirunser Leben aufbauen können, hier und jetzt.«  
Obwohl sich der alte Verlag 1980 auflöste und der Trikont-Schallplattenverlag seither unter neuer Leitung selbständig ist, haben sich, wie schon der heutige Namenszusatz »Unsere Stimme/Our Own Voice« zeigt, wesentliche programmatische Kontinuitäten erhalten: Im Mittelpunkt des Katalogs stehen Cajun, Zydeco, Klezmer, Rembetika, slowenische und russische Folklore, indianische Balladen etc., Stile, die in der Verlagswerbung mit musikethnologischer Rhetorik als »ethnische Kultur« vorgestellt werden. Eingelassen in diese »ethnische Vielfalt« sind dann Bayernrock (»mit verschmitztem Augenzwinkern«), Hackbrettmusik (»überlebte in alpenländischer Volksmusik«), rare Schellacks mit Musik aus Bayern und Oberösterreich (1902-1948) und eben »Perlen deutschsprachiger Popmusik«. Deutsche Töne (Our Own Voice!), die ja nicht zu Unrecht pauschal unter Verdacht stehen, erscheinen auf diese Weise als ebenso marginalisiert wie die Musik des Häuptlings Ten Bears – als »Musik bedrohter Völker« – Voices of forgotten worlds.  
Die Frage nach dem Zuhause paßt also ins Programm. Dem widerspricht nicht, daß weder die auf dieser CD vertretenen Bands (u.a. Die Sterne, FSK, Flowerpornoes, Lassie Singers, Die Regierung, Motion, Begemann) noch der Schriftsteller Franz Dobler, der den Sampler kompilierte, mit Nationalismus etwas zu tun haben wollen. In den Liner Notes zum CD-Booklet distanziert sich der Autor nachdrücklich: »Ich bin nicht aus dem Nationalismusdreck, wo gefordert wird, das deutsche Mädel müßte auch deutsch singen.« Und er verteidigt ausdrücklich den »sprachlichen Sicherheitsabstand«, den englisch singende Bands schaffen und der »erstmal nicht schlecht ist«. In solchen Dementis scheint immerhin eine Ahnung davon auf, daß man das Bedeutungsfeld, in das man sich höchst freiwillig hineinbegeben hat, wahrscheinlich nicht wird kontrollieren können: Selbst ausgesprochen antirassistische Texte einzelner Bands können nicht verhindern, daß sie sich durch ihre Selbsteinordnung in die Kategorie »German Pop« schneller als erwartet mitten im Heimatdiskurs wiederfinden. Dobler kann keinen vernünftigen Grund dafür nennen, warum er überhaupt 25 Bands auf einem Sampler versammelt, deren einzige auffällige Gemeinsamkeit darin besteht, daß sie deutsch singen. Er hätte ebensogut 25 Bands auswählen können, deren Gruppenname mit dem Buchstaben »L« beginnt. Daß er doch ein wenig eingreifen möchte, bekennt er an anderer Stelle: Nicht den Nationalismus, aber »das sprachliche Selbstbewußtsein« möchte er gestärkt sehen. Viele, darunter Thomas Groß, der die CD in der »Taz« besprochen hat, halten selbst solche Rechtfertigungsversuche für kleinmütig und plädieren für eine neue deutsche Selbstverständlichkeit: »Wer heute eine CD mit Perlen deutschsprachiger Popmusik herausgibt, muß offenbar erst einmal drei Kreuze schlagen.« – »Das scheint nun endlich anders zu werden«, antwortet ihm Andreas Obst in der »FAZ«-Rezension der Platte: »Ihre ganze Kindheit hat die deutsche Rockmusik auf dem Krankenlager verbracht, einsam, die Textbücher auf den Knien. Während die anderen draußen in der weiten Welt heranwuchsen zu stolzen Männern, die über große Worte gebieten, blieb die deutsche Rockmusik allein zurück.«
 
»Deutsche Musik«  
Kurze Zeit nach der Veröffentlichung der »Perlen deutschsprachiger Popmusik« stellte der »Spex«-Redakteur Christoph Gurk für das britische Label Big Cat Records einen Sampler zusammen, auf dem neben den oben erwähnten sieben »Perlen«-Bands dreizehn weitere Diskurs-Pop-Gruppen zu hören sind, u.a. Blumfeld, Die Goldenen Zitronen, Tocotronic, Kolossale Jugend, Kastrierte Philosophen und – trotz der Salzburger Kontroverse – Cpt. Kirk und Bernd Begemann. Eine ganzseitige Anzeige auf der Rückseite der April-Ausgabe von »Spex« sowie eine große Anzeige in der »Taz« brachten die CD schnell ins Gespräch. Auch auf diesem Sampler werden die beteiligten Bands nicht über ihre eventuellen musikalischen Gemeinsamkeiten definiert, sondern über ihr Deutschsein. Und deutsch ist hier in einem hundertprozentig deutschen Sinn gemeint: keine Immigranten-Bands, kein Multikulti-Fake, keine Engländer mit Wahlheimat Wuppertal (Charles), keine Musiker, deren Eltern als amerikanische GIs nach Kaiserslautern kamen (Prophets Of Rage). Aber Gurk ist nicht vorzuwerfen, daß er Deutschland unvollständig darstellt, sondern, daß er Deutschland überhaupt repräsentieren möchte. Da er seine Kompilation auch noch als »Leistungsschau« (!) zeitgenössischer Musik aus Deutschland versteht, wird seine Behauptung, vor allem die ihm sympathischen deutschsprachigen Gitarrenbands hätten »einige der nennenswertesten kreativen Schübe hervorgebracht, die bisher in der deutschen Popmusik zu verzeichnen gewesen sind«, zur diskurspolizeilichen Verlautbarung. Gurk kreiert ganz selbstverständlich aus 20 (bis auf eine Ausnahme männlichen) Gitarrengruppen, die 18 mal deutsch singen, die neue Musikrichtung »German Underground Pop« und gibt der CD – sozusagen als zweite nationale Codierung – den Titel »Sturm und Twang«. Dabei soll der englische Ausdruck twang = klingen/Klang offensichtlich die erwartete Kritik an der starken nationalgeschichtlichen Assoziation »Sturm & Drang«, auf die der Redakteur angesichts des Verlangens des Marktes nach eindeutigen Identitäten nicht verzichten wollte, unterlaufen.
 
Import/Export Office  
Im Gegensatz zu »Wo ist zu Hause Mama?« ist »Sturm und Twang« ausdrücklich auch als Exportprodukt konzipiert. Nachdem die von den HipHop-Importen Ende der 80er Jahre bei Gitarrenbands ausgelöste Schaffenskrise überwunden ist, wird jetzt wieder exportiert. Big Cat Records ist das Label von Blumfeld, und diese CD soll dem englischen und amerikanischen Publikum davon künden, daß Blumfeld (dessen antinationalistischer Anspruch hier nicht in Frage gestellt wird) nur die Spitze eines Eisbergs sei – Teil eines neuen und kreativen German Pops, der sich soeben anschickt, die Welt zu überraschen: »Sturm und Twang wurde in erster Linie für den internationalen Markt zusammengestellt und soll Leute, die seit Krautrock, NDW und den Einstürzenden Neubauten keine Musik mehr aus diesem Land gehört haben, einen Einblick in den aktuellen Stand der Entwicklung geben.« Musik aus der BRD kann diesem Dogma zufolge nur deutsche Musik sein. Eine Aufreihung von Krautrock, NDW, Neubauten und Diskurs-Pop ergibt musikalisch keinerlei Sinn, wohl aber als Ausschlußprinzip, das die Musik von in der BRD lebenden Einwanderern verschwinden läßt. Diese Reihung ist zudem der Versuch, durch die Definition eines gesicherten Bestandes deutscher Pop-Meisterwerke eine nationalkulturelle Tradition zu stiften – deutsches Kulturgut sozusagen. Mit diesem »Wir«-Gerede wird bewußt oder unbewußt ein ethnisches Kollektiv abgegrenzt, in dem für Bands wie Fresh Familee aus Ratingen-West kein Platz mehr ist, weswegen die ja auch als »türkische Rapper« bezeichnet werden.  
Und so verwandelt sich eine Kölner Redaktion in ein Export Office, das aus einem Haufen mehr (Blumfeld, Zitronen) oder weniger (Svevo, Begemann) interessanter Bands ein praktisches & quadratisches nationales Produkt verfertigt, das »im Ausland« auch eindeutig als solches erkennbar sein und deshalb entsprechend gekennzeichnet werden muß – mit dem Sticker »Made in Germany«. Die Nachrichten über erste Auslandserfolge haben denn auch eine unverkennbar nationale Tönung. Blumfelds Auftritt in London, dem eigentlich nicht mehr Bedeutung zugemessen werden sollte als einem solchen in Ulm, wird in »Spex« zum Ereignis, auf das wir alle stolz sein können: »Auch den eckigen, monotonen Rock’n’Roll Blumfelds wußte man in England zu schätzen. Dort erzielen ja Can-Platten Second-Hand-Höchstpreise.«  
Aber auch der »Spex«-Redakteur verwahrt sich – auf den Innenseiten des Booklets, auf dessen Außenseite »German Pop« steht – pflichtbewußt gegen Mißverständnisse: »20 Titel von 20 Bands unter dem Etikett ›Deutsch‹ zusammenzufassen, ist natürlich eine heikle Angelegenheit.« Was ihn nicht davon abhält, es trotzdem zu tun. Entsprechend angestrengt und umständlich wirken dann auch die Versuche, den gemeinsamen Nenner der disparaten Bands ausfindig zu machen. Am Ende bleibt nur eine einzige überzeugende Klammer: »Wir haben es hier mit SONGS zu tun!«  
Weil der Kompilator sich jedoch für »deutsch« (nicht einmal für »Pop aus Deutschland«, sondern für »Deutscher Pop«) als gemeinsames Kennzeichen entschied, muß er immer wieder deutsche Kontinuitäten konstruieren: »Wie ihre Vorgänger (sic!) sind alle Bands über angloamerikanische Kultur sozialisiert.« Sein richtiger Hinweis, daß Popmusik »in Deutschland ohne den prägenden Einfluß aus dem angloamerikanischen Sprachraum in dieser Form nie stattgefunden hätte«, ist denn auch mit Vorsicht zu genießen, denn sein Lob für die »Gegenkultur der Besatzer« läßt genug Raum für eine Sichtweise, die uns noch vor wenigen Wochen in Gestalt des Slogans »Die Freiheit hat Geburtstag« begegnete. Nach dieser privaten Kosten/Nutzen-Rechnung war die Befreiung nicht in erster Linie die Befreiung der Opfer des Nationalsozialismus, sondern sind die Alliierten hier einmarschiert, um der deutschen Jugend all die Genüsse zu bringen, die die Nazis ihr wahrscheinlich vorenthalten hätten. So gesehen ist der Konsum von US-Pop schon eine hinreichende antifaschistische Tat. Der nächste Schritt wäre dann der selbstbewußte Umgang mit der »Künstlichkeit, dem Zusammengesetztsein und dem Kolonisiertsein«, Diskurs-Pop also.  
Etliche Musiker, die auf diesen Samplern vereinigt sind, traten unter dem Eindruck der »Wiedervereinigung« und der faschistischen Pogrome auf Veranstaltungen auf, die unter Slogans wie »Schnauze Deutschland!« oder »Etwas Besseres als die Nation« standen. Davon, daß sie sich heute unter Parolen wie »Wo ist zu Hause Mama?«, »Sturm und Twang« oder »German Pop« sammeln, geht die Welt nicht unter. Es ist aber festzuhalten, daß sich hier eine Differenz aufgetan hat, die etwas mit Gewöhnung und Anpassung zu tun haben muß. Vielleicht ist diese Entwicklung auch einer spezifischen ästhetischen Orientierung geschuldet – der Entfernung vom Groove und der Hinwendung zum Gitarrenpopsong, d.h. zur klassischen Domäne weißer Jungmänner. 1985 hätte man diese Sampler einfach ignorieren können, 1995 sind sie immerhin, wie Gurk richtig, aber folgenlos bemerkt, »eine heikle Angelegenheit«.
 
Günther Jacob schrieb in KONKRET 12/94 über die Ethnisierung des Sozialen